Главная / Публикации / Н.М. Демурова. «Льюис Кэрролл»

Глава шестнадцатая. «Сильвия и Бруно»

Первый том романа Льюиса Кэрролла «Сильвия и Бруно» вышел в свет в 1889 году, спустя четыре года за ним последовал второй том «Сильвия и Бруно. Заключение». Над этой книгой Кэрролл работал более двадцати лет, считая ее «книгой своей жизни».

Всё началось с небольшого сюжета «Месть Бруно», который был рассказан Мод и Гвендолен Сесил, дочерям маркиза Солсбери, и в 1867 году напечатан в «Журнале тетушки Джуди». В 1870—1880-х годах Кэрролл регулярно, хотя и с большими перерывами, записывал то большие, то маленькие отрывки на отдельных листах и складывал их. Там было немало прозаических эпизодов, посвященных Сильвии и Бруно, которые появлялись то как эльфы, то в качестве обычных детей. Некоторые из сюжетов Кэрролл сначала рассказывал своим юным друзьям. Были там и стихи, но их он никому не читал, пока они не были окончательно завершены и отшлифованы. Круг персонажей этой книги всё расширялся: стали появляться самые разнообразные и удивительные личности. Таких отрывков со временем набралось множество. Вот как сам Кэрролл писал об этом в предисловии к книге:

«Мысль о том, чтобы собрать из всего этого большой роман, возникла у меня в 1874 году. Шли годы, и я записывал и записывал странные события, всевозможные странные идеи и обрывки бесед и разговоров, появлявшихся — бог весть почему — всегда неожиданно, почти не оставляя мне выбора: либо тотчас же записывать, либо предать забвению. Иногда можно проследить источник этих случайных вспышек интеллекта: это может быть книга, читаемая в то время, или неожиданный поворот мысли, возникший в ответ на какое-то замечание друга; но часто они приходят своим собственным путем, возникая a propos1 как беспримерные примеры, по всей видимости, логически не объяснимого случая, своего рода "следствие без причины". Такова, например, концовка "Охоты на Снарка", которая пришла мне в голову... совершенно неожиданно, во время уединенной прогулки; таковы, опять-таки, пассажи, явившиеся мне в снах, причина появления которых осталась неясной для меня самого. <...> В конце концов я обнаружил, что являюсь обладателем необъятной массы всевозможной литературы, которую — если благосклонный читатель позволит заметить это — нужно всего лишь сшить прочной ниткой сквозного сюжета, чтобы получилась книга, которую я собирался написать. Всего лишь! Легко сказать*»2.

Действительно, прежде чем Кэрролл приступил к «сшиванию» сквозного сюжета, прошло семь лет. Немудрено: уж очень сложна и разнообразна была задуманная им книга со всеми ее героями, темами и событиями!

Со временем жизнь Кэрролла в Крайст Чёрч стала меняться. Он решил постепенно отказаться от чтения лекций — сначала предложил сократить свое содержание на 100 фунтов и передал часть лекционных часов коллеге, а в октябре 1881 года послал ректору письмо, в котором уведомлял, что намерен вовсе прекратить чтение лекций, отказываясь при этом от половины своего первоначального содержания в 500 фунтов. В январе следующего года ему должно было исполниться 50 лет — он занимал лекторский пост в течение двадцати шести лет. В ответном письме Лидделл выразил сожаление относительно такого решения, но согласился, что он заслуживает отдыха.

Кэрролла преследовала мысль о том, успеет ли он выполнить всё, что задумал: его возраст считался в те времена весьма почтенным, а то и просто старостью. Он начал говорить о себе как о старике, хотя был здоров и полон сил. Он радовался своему освобождению от лекций:

«Теперь я смогу распоряжаться всем своим временем, и если Господь сохранит мне прежние здоровье и силы, могу надеяться, что прежде чем силы мои ослабеют, я напишу что-то достойное — отчасти в сфере Математического Образования, отчасти в невинном развлечении детей и отчасти, надеюсь (хотя я вовсе не достоин того, чтобы мне был позволен такой труд), в области религиозной мысли».

Он составил подробный план действий и трудов, которыми собирался заняться; там были все перечисленные им сферы: и математика, и религия, и книги для детей. Прибавьте к этому обширную переписку с родными, друзьями, детьми, издателем, художниками, граверами и т. д., и станет ясно, какую огромную ношу он брал на себя. Чтобы держаться в хорошей форме, он купил себе велосиман3, весьма неуклюжее подобие трехколесного велосипеда (как мы помним, он всегда любил технические новинки). Теперь он не только совершал далекие пешеходные прогулки, но и разъезжал на велосимане по окрестностям Оксфорда. Правда, при приведении в движение этого транспортного средства основная нагрузка приходилась на руки, и Кэрролл, которого это не устраивало, вскоре подарил его кому-то из родственников и снова вернулся к пешеходным прогулкам. При всём том он напряженно работал и часто засиживался за письменным столом далеко за полночь.

Но ничто не могло заставить его забыть о театре. В конце 1870-х годов он возобновил знакомство с замечательной актрисой Эллен Терри, прославившейся исполнением ролей шекспировских героинь. Она принадлежала к известной актерской семье: на сцене выступали ее родители и старшая сестра Кейт. Эллен с детства славилась удивительной дикцией — еще ребенком она прошла суровую школу: с ней занимался отец, большой мастер этого искусства, который подчас шлепал ее домашней туфлей, если текст произносился нечетко.

Впервые Кэрролл увидел Терри на сцене в 1856 году, когда ребенком она дебютировала в роли Мамилиуса в «Зимней сказке» Шекспира, которую давали в «Театре Принцессы». «Я особенно восхитился игрой Эллен Терри, — записал Чарлз в дневнике 16 июня. — Это прелестное юное создание играло с удивительной легкостью и воодушевлением». В Лондонском театральном музее сохранилась сделанная двумя днями ранее фотография, на которой девятилетняя Эллен стоит рядом со знаменитым Чарлзом Кином, игравшим Леонта.

По прошествии трех лет она заслужила репутацию одаренной юной актрисы, сыграв Пака в «Зимней сказке» и принца Артура в «Короле Джоне». В 1862 году, выступая в Бристоле, она познакомилась с Эдвардом Уильямом Годвином, театральным художником и архитектором (мы бы назвали его сценографом), создавшим эскизы костюмов и декораций для ряда шекспировских постановок. Его театральная эстетика заинтересовала молодую актрису, и она использовала ее в своей игре. Критики недаром особенно отмечали пластичность создаваемых Эллен образов. «Ее очарование пленяло всех, — писал Грэхем Робинсон в мемуарах, — но, думаю, в особенности тех, кто любил картины». А Бернард Шоу, с которым позже она подружилась (их переписка сохранилась и была опубликована), отмечал: «Она так успешно добавила к тому, чем она уже владела на сцене, те знания, которые получила в студии художника, что, когда я впервые увидел ее в "Гамлете", мне показалось, что чудесное изображение Офелии вдруг заговорило и запело».

Кэрролл мечтал познакомиться с Эллен и, конечно, запечатлеть ее на фотопленке. В 1863 году он нанес визит семейству Терри, заручившись рекомендательным письмом их друга Тома Тейлора. Эллен он не застал, но представился ее родителям и старшей сестре Кейт. Вскоре Кэрролл подружился со всей семьей, однако с самой Эллен, с которой, по его собственным словам, он более всего хотел увидеться, так и не встретился. В январе 1864 года шестнадцатилетняя Эллен вышла замуж за художника и скульптора Джорджа Фредерика Уоттса, который был старше ее на 30 лет. Кэрролл восхищался портретом юной Эллен, выполненным Уоттсом, и его картиной «Сестры», которая позже была выставлена в Королевской академии художеств. Он договорился с художником, что нанесет ему визит, сфотографирует его с друзьями и, конечно, Эллен, но из этой затеи ничего не вышло. Вскоре супруги расстались и Эллен вернулась к родителям.

Наконец, 21 декабря в доме 92 по Стэнтон-стрит, где жила вся семья Терри, состоялась встреча, о которой Кэрролл так долго мечтал. Он записал в дневнике: «Оживленная и милая, она была почти ребячлива в своей веселости, однако совершенная леди». Эллен не была красива в обычном смысле слова, но обладала необычайным обаянием и пластичностью. Один из ее современников писал: «Эллен Терри — загадка. Глаза у нее не яркие, нос длинноват, рот — ничего особенного; лицо — будто слегка тронуто кирпичной пылью, волосы — словно пакля. И всё же она почему-то красива. Выразительность ее лица убивает любое хорошенькое личико, которое видишь рядом с ней».

Уоттс долго не давал Эллен развода. Меж тем в 1868 году Эллен соединила свою жизнь с Эдвардом Годвином, оставила сцену и уехала в деревню. У нее родились двое внебрачных детей — Эдит и Гордон (позже он прославится как режиссер-новатор и теоретик театра под именем Гордон Крэг). Кэрролл сохранил дружбу с семейством Терри, однако, несмотря на восхищение талантом Эллен, чувствовал, что, будучи священнослужителем, не должен с ней видеться. Спустя годы он вспоминал: «Она до такой степени пожертвовала своим общественным положением, что я был вынужден отказаться от знакомства с ней». Правда, в глубине души он испытывал к Эллен сочувствие и даже жалость. «Я готов признать, — писал он впоследствии, — что, поступив так, она проявила упорство и своеволие, в то время как на самом деле долг ее состоял в том, чтобы принять крушение своего счастья и жить (или, если это неизбежно, умереть) без любви мужчины. Но я не согласен, что ее случай хоть чем-то напоминает тех бедных женщин, которые, без всякой претензии на любовь, продаются первому встречному. Он больше напоминает о тех многочисленных женщинах, которые живут как законные жены, так же верно и преданно, хотя над ними не был исполнен никакой обряд, и которые, как я верю, в глазах Господа, хотя и не в людских глазах, соединены браком».

В течение шести лет Терри не появлялась на сцене. В ноябре 1875 года Годвин оставил ее и через три месяца женился на своей двадцатилетней студентке. Два года спустя Уоттс наконец дал Эллен развод — скорее всего, полагают биографы, из жалости к ней, потому что сам он вступил в новый брак лишь спустя девять лет. В марте 1878 года Эллен вышла замуж за Чарлза Уорделла, актера, который выступал под именем Чарлз Келли (он умер в 1885 году).

Последующие годы Эллен Терри выступала в театре «Лицеум» (Lyceum Theatre), режиссером и главным актером которого был знаменитый Генри Ирвинг. Она исполнила множество самых разнообразных ролей и заслужила славу великой актрисы.

В 1879 году Кэрролл обратился к миссис Терри с вопросом, не согласится ли Эллен восстановить их отношения, и, получив согласие, возобновил дружбу с ней. К тому времени она была уже широко известна исполнением ролей шекспировских героинь — Офелии в «Гамлете», Порции в «Венецианском купце» (1879), Джульетты в «Ромео и Джульетте» (1882), Виолы в «Двенадцатой ночи» (1884) и всех других, за исключением Клеопатры и Розалинды (о последней она очень жалела). Ее партнером был прославленный Генри Ирвинг, первый актер, удостоенный звания «сэр».

Эллен Терри и Кэрролл оставались близкими друзьями до конца его дней. Впоследствии в книге «История моей жизни» Эллен вспоминала:

«Я была очень давно знакома с милым мистером Доджсоном. Я бы сказала, что он относился ко мне с нежностью, если бы можно было допустить, что он способен питать нежность к человеку старше десяти лет. <...> Мистер Доджсон был самым первым моим другом среди литераторов. Не могу представить себе времени, когда я его не знала. Он наблюдал, как Кэт и я, еще детьми, выступали в театре, и подарил нам тогда свою "Алису в Стране чудес". Стоило ему познакомиться с кем-нибудь из детей, как он сразу вручал им "Алису"... Через этот ритуал прошли все мои братья и сестры, а затем их дети.

Мистер Доджсон был страстным театралом. Он проявлял живейший интерес ко всем спектаклям, шедшим в "Лицеуме", и часто в письмах ко мне указывал на логические промахи драматургов, никем другим не замеченные.

Не пощадил он и Шекспира. Мне думается, что эти письма служили для него таким же развлечением, как составление загадок и анаграмм.

"А теперь я собираюсь, — писал он, — загадать Вам мою 'Героическую' загадку, но помните, пожалуйста, что я не жду от Вас ее разрешения, ибо Вы, конечно, вообразите, что я просто шучу, заявляя, что не понимаю чего-то у Шекспира. Однако если Вы сами не захотите подумать над ней, может быть, Вы улучите момент и спросите объяснения у мистера Ирвинга? Я не могу понять вот чего: почему Геро (или Беатриче от ее имени) в ответ на предъявленные ей обвинения не воспользовалась алиби? Ведь, судя по всему, Геро в ту ночь не спала в своей спальне, иначе как же Маргарита могла открыть окно и переговариваться с Борачио? Не в присутствии же своей спящей госпожи она это делала? Она бы ее разбудила"»4.

Кэрролл подробно разбирает эту сцену, недоумевая:

«И если они договорились, что Геро, с которой Беатриче двенадцать месяцев спала в одной комнате, на эту ночь исчезнет, то неужели Беатриче не знала куда? Почему она не заявила следующее:

Ведь Геро, добрый сэр, спала не там:
В ту ночь она была в другом покое;
Сомненья нет — какой-то негодяй
Ее изобразил, подделав голос,
Манеры, стан — и в заблужденье ввел
И дона Педро, и других с ним вместе5.

Просто непостижимо, почему никто из них не воспользовался тем великолепным алиби, которое было у них в руках. Жаль, что среди них не оказалось адвоката, он бы устроил Беатриче перекрестный допрос:

— Пожалуйте сюда, сударыня, попрошу вас быть внимательной и отвечать так, чтобы присяжные вас слышали. Где вы провели прошлую ночь? Где провела ночь Геро? Можете ли вы поклясться, что не знаете, где она спала?»

Он заканчивает письмо цитатой из «Пиквикского клуба»:

«Мне так и хочется процитировать старика Уэллера и в конце концов крикнуть Беатриче (если б только не считалось неприличным обращаться к артистам прямо из зрительного зала):

— Ах, Сэмми, Сэмми, почему не было алиби?»

Как видим, Кэрролл, хотя и любил жаловаться на память, своего Диккенса знал не хуже, чем своего Шекспира, и не смущался диковинным сравнением суда над мистером Пиквиком, обвиняемым в нарушении брачного обязательства, с шекспировской сценой из комедии «Как вам это понравится».

Эллен Терри пишет об отношении Кэрролла к его юным друзьям: «Мистер Доджсон был удивительно предан детям. Он по-настоящему любил их и ради них был готов на всё. Меня он обычно знакомил с теми детьми, которые мечтали попасть на сцену; при этом он пускался на всевозможные трогательные ухищрения, чтобы продвинуть их». Великая актриса никогда не отказывала в помощи — если, конечно, у юных соискателей были какие-то способности — и с удовольствием отмечала их успехи: «Н. с тех пор завоевала ведущее положение в пантомиме и мюзик-холле, Д. играет в театре главные роли».

Кэрролл сделал множество фотографий членов семьи Терри: семейный портрет Эллен с отцом и матерью, портреты ее старшей сестры Кейт (она рано вышла замуж и оставила сцену), младших сестер Марион и Флоренс (домашние называли ее Флосс) и брата Фреда, который так походил на Эллен, что все сразу узнавали его. Все они были прекрасными актерами. И, конечно, он фотографировал Эллен. Особенно запоминается портрет Эллен в образе Офелии — одной из ее коронных шекспировских ролей.

Шекспировские роли Эллен Терри вошли в историю театра и литературы. Известные поэты посвящали ей стихи. Оскар Уайльд после просмотра «Венецианского купца», в котором Эллен играла Порцию, написал сонет:

Не диво, что Бассанио, в котором
Проснулась страсть, рискнул избрать свинец,
Что принц Марокко прибыл во дворец,
Откуда Арагон ушел с позором:
Когда пред нашим изумленным взором
Предстали Вы в наряде золотом, —
Сам Веронезе стал бы клясться в том,
Что далеко до Вас его синьорам.
Но мудрость в единенье с красотой —
Какому их я уподоблю чуду?
Вы в суд явились в мантии простой
Спасти Антоньо, Шейлок был жесток...
О Порция! Вот сердце — мой залог;
Я долг опротестовывать не буду.

Второй сонет был написан после выступления Эллен в роли «грустной героини» королевы Генриетты Марии в драме Уильяма Гормана Уилса «Карл I». Уайльд вспоминает сцену в военном лагере из третьего акта:

Предвестница побед на поле брани,
Она стоит одна перед шатром,
Как лилия, омытая дождем;
В ее глазах туманится страданье;
Кровавый небосвод, мечей бряцанье,
Дымящаяся гибелью земля
Не страшны ей; дождаться короля
Быть рядом с ним — одно ее желанье.
Златые кудри, алые уста!
Их вдохновенно создала природа!
Всё в отблеске волшебного лица
Забудется: унылых дней тщета,
И путь мой без любви и без конца,
И жизнь, и убежденья, и свобода6.

Эллен Терри и Кэрролла сближала глубокая любовь к театру, а также готовность принять участие в людях, зачастую совсем незнакомых. Оба высоко ценили талант и великодушие друг друга. Они часто беседовали о Шекспире, перед которым преклонялись. Чарлз поделился с Эллен своим планом (он так и не был осуществлен) подготовить сокращенное издание Шекспира для девочек от десяти до семнадцати лет.

Кэрролл восхищался игрой Эллен и водил на ее спектакли своих многочисленных родственников и юных друзей, а нередко и знакомил их с актрисой. С годами его юные приятельницы становились всё старше: теперь это часто бывали уже не маленькие девочки, а подростки и девушки восемнадцати, двадцати, двадцати пяти лет, которых он, ссылаясь на собственный возраст, продолжал называть своими child-friends. Эллен подтрунивала над его дружбой с великовозрастными «детьми», но он ничуть не обижался: они привыкли обмениваться шутками.

Следуя своим непреложным правилам, Кэрролл ставил матерей своих подопечных в известность о прошлом Эллен и, лишь получив их разрешение, представлял актрисе своих юных приятельниц. Так, 26 мая 1894 года он после спектакля познакомил с Терри девятнадцатилетнюю Доротею Бейрд (родные и друзья называли ее Долли), которая играла в любительских спектаклях. После этой встречи он написал Эллен:

«Хочу от всей души, насколько могу выразить свои чувства словами, поблагодарить Вас за Вашу доброту и разрешение привести к Вам за кулисы Долли. Мне не нужно говорить Вам, какое огромное удовольствие Вы доставили этим добросердечной девушке и какую любовь (думается, Вы цените ее выше, чем просто восхищение) она испытывает к Вам. Ее безумное желание попробовать свои силы на сцене, скорее всего, не выдержит холодного света дня, когда ей удастся его осуществить: она поймет, до чего тяжел этот труд, связанный с бесконечным ожиданием и несбывшимися надеждами».

К счастью, судьба была милостива к Долли: в конце концов она стала профессиональной, а потом и ведущей актрисой и вышла замуж за Гарри Ирвинга, сына прославленного сэра Генри Ирвинга.

Биографы Кэрролла не раз задавались вопросом о том, не был ли он в молодые (или зрелые) годы влюблен в Эллен Терри. Сама актриса однажды со смехом отвергла это предположение. Однако сестры Доджсон такой возможности не исключали. Впрочем, даже будь это так, обстоятельства явно не благоприятствовали Чарлзу. Он познакомился с Эллен, когда она была замужем за Уоттсом, и возобновил знакомство с ней после долгого перерыва, когда она состояла во втором браке.

Летом 1880 года Кэрролл принял внезапное решение оставить занятия фотографией. Что именно побудило его к такому шагу, мы точно не знаем. Возможно, причиной было быстрое распространение «сухого» метода фотографии, к тому времени почти вытеснившего сложный и непредсказуемый коллодионный, которым на протяжении стольких лет пользовался Кэрролл. Он считал, что фотографии, выполненные новым методом, уступают качеством «коллодию», хотя и имеют безусловные преимущества. 8 декабря 1881 года он писал миссис Хант:

«Последнюю фотографию я сделал в августе 1880 года. В этом году я не сделал ни одной, ибо ничто не вдохновило меня настолько, чтобы заставить вновь привести студию в рабочее состояние. Фотография — весьма утомительное развлечение, и если теперь в профессиональной студии можно за несколько шиллингов выполнить снимки столь же хорошо или даже лучше, я предпочту обратиться туда, а не трудиться самому. Не думайте, что я стал ленив! Вспомните, что я занимался этим делом 22 года и сделал тысячи негативов».

Как бы то ни было, Кэрролл твердо знал, что не станет осваивать новый метод. Старый же с его сложной и трудоемкой технологией требовал слишком много времени, что могло серьезно помешать осуществлению его творческих планов. Он думал о том, сколько еще он хочет написать: математика, роман, богословие, парламентское представительство, зашита детей... 31 марта 1890 года он признался в письме: «Моя жизнь кажется мне раздерганной на мелкие кусочки — так много всего я хочу сделать. С чего начать — решить нелегко». Скорее всего, именно эти планы заставили его оставить фотографию.

В начале 1870-х годов Кэрролл задумался о необходимости оформить авторские права на пьесу по сказкам «Страна чудес» и «Зазеркалье»: «пиратство» и в те годы было весьма распространено. В ноябре 1872 года он попросил Макмиллана нанять двух писцов, чтобы переписать тексты обеих сказок в драматической форме. Туда вошли все диалоги и действующие лица и были добавлены ремарки. В 1876 году он дал первое разрешение на постановку «Алисы в Стране чудес», а в 1882-м разрешил К. Фрейлиграт-Крёкер опубликовать обе сказки в виде пьес. Одно время он подумывал о том, чтобы поставить по сказкам оперетту, и даже обратился к известному композитору сэру Артуру Салливану с просьбой написать музыку. Салливану эта идея понравилась, однако в конце концов он вынужден был отказаться, признавшись, что не может справиться со стихотворным размером. Спустя какое-то время Кэрролл дал знаменитому режиссеру Генри Сэвилу Кларку разрешение на постановку собственного варианта, в котором использовались эпизоды из «Страны чудес» и «Зазеркалья». Кларку пришлось немало потрудиться, ибо автор внимательно следил за текстом. В ходе работы над спектаклем Кэрролл написал режиссеру 97 писем — благо они доходили из Оксфорда в Лондон на следующий день.

Кэрролл не был 23 декабря 1886 года на премьере, состоявшейся в «Театре принца Уэльского», но пришел на спектакль через неделю. Постановка ему в целом понравилась, особенно хороша была юная Фиби Карло, игравшая Алису: запомнились ее песня и танец с Чеширским Котом.

В ноябре 1882 года Кэрролл неожиданно решил стать куратором клуба Крайст Чёрч. Энн Кларк называет его «своего рода эксклюзивным клубом для выпускников Крайст Чёрч». Сам Кэрролл как-то отозвался о нем как о «большом и богатом клубе». Старый друг Кэрролла Томас Вир Бейн, занимавший этот пост в течение двадцати одного года, подал в отставку, и члены клуба опасались, что за неимением других желающих куратором станет некий Томпсон, который не преподавал и не жил в Крайст Чёрч, хотя и являлся его выпускником. Он был известен отвратительным характером и придирчивостью и, по общему мнению, был «совершенно невозможен». На собрании членов клуба Томпсон всячески нападал на Бейна. Кэрролл горячо вступился за старого друга — и в результате, как нередко бывает в таких случаях, был выбран куратором. Он принял этот пост, хотя прекрасно понимал, что он потребует немало времени и сил. Причина такого неожиданного шага была в том, что, оставив преподавание и фотографию, Кэрролл слишком замкнулся в себе. «Этот пост, — записал он в дневнике, — заставит меня вылезти из своей скорлупы, а это только к лучшему. Не то я начинаю жить, как затворник, занятый только самим собой».

Куратор клуба на деле был его управляющим (Steward): он заведовал всем хозяйством, и работы у него было более чем достаточно. На его плечи легли заботы о закупке продовольствия, пополнении винного погреба, кухне, дровах, слугах, замене мебели и портьер, вентиляции, освещении и многом другом. Кэрролл начал с ознакомления с положением дел и быстро обнаружил, что необходимы изменения в отчетности и бухгалтерии. Он изучил счета поставщиков. Особого внимания потребовало состояние внушительного винного погреба, к которому с особым вниманием относились члены клуба и на которое жаловался тот же Томпсон. В феврале 1883 года Кэрролл создал карту погреба, чтобы в любой момент иметь точное представление о наличии того или иного вина. В декабре 1886 года он составил реестр содержимого винного погреба, выяснив, что всего там хранилось 28 210 бутылок, и подсчитал, какие сорта и в каком количестве потреблялись членами клуба за прошедшие четыре года. В результате оказалось, что 420 бутылок лучшего кларета хватит еще на 15 лет, 550 бутылок лучшего шерри — на 90, а 5420 бутылок темного шерри — на 35 лет. Чувство юмора не покидало Кэрролла даже на этом посту. В первом годовом отчете — «Двенадцать месяцев на посту куратора» — он отмечает, что потребление мадеры сорта «Б» (то есть второго сорта) за прошедший год равнялось нулю. «После тщательных расчетов, — продолжает он, — я пришел к выводу, что, если этот уровень потребления сохранится без изменения, наличие мадеры второго сорта будет нам обеспечено на бесконечное количество лет. И хотя не исключено, что перспектива утоления жажды мадерой в течение столь долгого срока может показаться утомительной и монотонной, мы можем утешать себя мыслью о том, как экономно ее осуществление».

Чарлз относился серьезно ко всем деталям своих новых обязанностей, посвящая клубу восемь часов в сутки: ввел письменную отчетность по всем статьям; подробно отвечал на бесконечные письма с жалобами всё того же Томпсона, отмечая в дневнике, что, к счастью, подобных ему членов в клубе больше нет; добился для слуг оплаты дополнительного рабочего времени, хотя это стоило большого труда; тщательно следил за поставщиками продовольствия и за кухней. Он записывал в дневнике:

«Цветную капусту присылают всякий раз недоваренной, только вершки достаточно мягки. Повар, однако, как будто уверен, что никто не ест капусту целиком, и объясняет: если варить капусту до тех пор, пока она вся не станет мягкой, то вершки совсем разварятся. Я знаю одно: везде, кроме нашего заведения, эти прекрасные овощи подаются в таком виде, что они полностью съедобны, здесь же в них съедобны только 5 процентов, и те совершенно безвкусны».

Он настаивал на том, чтобы все переговоры велись в письменном виде, и, обнаружив в счетах малейшую ошибку, тут же платил сам. Когда господа Сноу, местные поставщики вина, очевидно, надеясь на «дружбу с куратором», прислали ему в дар ящик редких португальских фруктов, он тут же отправил подарок назад, сопроводив его вежливым, но недвусмысленным и строго официальным письмом, в котором говорилось: поскольку обязанность куратора заключается в том, чтобы обеспечить клуб всем необходимым наилучшего качества, он не может принимать подарков от поставщиков. В заключение он предупредил господ Сноу: «...если подобное повторится, это может серьезно повлиять на их положение поставщиков вина для клуба».

Коллеги по клубу высоко ценили его необычайную работоспособность, ответственность и личные качества. Один из коллег, профессор Йорк Пауэлл, вспоминал: «Отзывчивость, строгость жизни, самоотверженная любовь к малышкам, чью волю он всегда послушно выполнял, ответственное отношение к любой обязанности, возложенной на него, снисходительность к младшим коллегам, не знавшим либо не желавшим знать правил клуба, редкая скромность и природная доброта, уберегавшая его от малейшего налета высокомерия и делавшая его необычайно обходительным со всеми, с кем его сводила размеренная университетская жизнь, независимо от их положения... С этой стороны его мало знали, и таким его помнят только коллеги и товарищи. Доджсон и Лиддон превратили клуб в приют, где усталые труженики науки находили безобидное веселье и острую, но добрую шутку».

Некоторые исследователи полагают, что кураторство в течение девяти лет мешало Кэрроллу сосредоточиться на научной и литературной деятельности. Однако документы показывают, что это не так. В дневниковой записи от 29 марта 1885 года он перечисляет свои текущие труды: приложение к «Евклиду и его современным соперникам»; новое издание «Евклида и его современных соперников»; книга математических курьезов, которую он думал назвать «Полуночные задачи и другие математические пустяки», включив в нее «Задачи, решенные в темноте», «Логарифмы без таблиц» и прочее; «Евклид V» (пятая книга «Начал» Евклида); «Символическая логика» с использованием его алгебраического метода; «История с узелками» (A Tangled Tale) — сборник придуманных им игр и загадок (с рисунками Гертруды Томсон), куда, возможно, войдут Memoria Technicka, система шифров для регистрации писем и т. д.; «Алиса для малышей»; серьезные стихи для «Фантасмагории»; «Приключения Алисы под землей»; «Шекспир для девочек» (он уже начал с «Бури»); новое издание «Парламентского представительства»; новая книга для детей — возможно, она будет называться «Сильвия и Бруно».

Практически все пункты, упомянутые в этом списке, были выполнены, полностью или частично; а кое-что уже успело выйти в свет. Только «Шекспир для девочек» является исключением. Как ни лелеял Кэрролл эту идею (о ней он писал, в частности, в предисловии к роману «Сильвия и Бруно»), осуществить ее он так и не смог.

В декабре 1883 года он уже выпустил стихотворный сборник «Стихи? И смысл?», расширенное издание сборника «Фантасмагория и другие стихотворения». В полном объеме в него была включена поэма «Охота на Снарка», а также стихи, вошедшие в первый сборник, которые он подверг серьезной правке, заменив или исправив не только отдельные строки, но и целые строфы. По этому поводу Август А. Имхольц заметил, что в правке чувствуется опытная рука автора «Охоты на Снарка». В сборник вошли также два стихотворения, публиковавшиеся ранее в частных изданиях: «Грошовая труба славы» (Fame's Penny Trumpet) и «Тема с вариациями» (Tema con Variazione), известное также под названием «Милая газель» (Dear Gazelle).

Судя по всему, в 1885 году, когда была сделана запись о дальнейших планах, Кэрролл подумывал о новом, расширенном издании этого сборника, куда вошли бы и «серьезные стихи», написанные в юности. Однако эти планы не были осуществлены — «серьезные стихи» 1850-х годов при жизни Кэрролла опубликованы не были.

Отметим, что сборник 1883 года был прекрасно составлен и иллюстрирован. На поиск иллюстратора Кэрролл потратил немало времени: совещался с Рёскином, внимательно изучал работы рекомендованных ему художников, но долго не мог найти никого, кто полностью бы его удовлетворял. В конце концов он остановил выбор на американском художнике Артуре Фросте, который выполнил по его заказу 65 иллюстраций к сборнику — оригинальных, легких и выразительных. Исследователь творчества Кэрролла Брайан Сибли справедливо замечает, что Фрост «необычайно искусно находил возможности иллюстрировать стихи, которые, как кажется, не поддаются иллюстрации», и в качестве примера приводит изображения гротескных фантомов из поэмы «Фантасмагория». Нарисовать фантомы, притом сделать их весьма отличными друг от друга — нелегкая задача для художника, особенно если при этом нужно еще и сохранить чувство юмора!

В это же время Кэрролл много думал об оптимизации парламентских выборов. Опубликованные в 1884 году две его статьи — «Парламентские выборы» и «Принципы парламентского представительства», в которых для подтверждения взглядов автора использовались статистика, алгебра и логика, — не были должным образом оценены; однако современные исследователи находят их весьма интересными.

Интерес представляет и памфлет «Теннисные соревнования», где Кэрролл, используя статистические приемы, предлагает свою методику для расчета рейтинга игроков. Эта методика слишком сложна, пишет Энн Кларк, однако ее всё же принимают во внимание в наши дни на Уимблдоне и других соревнованиях.

Всё это время мысли о «Сильвии и Бруно» не покидали Кэрролла. Несмотря на крайнюю занятость, еще к 1882 году ему удалось навести какой-то порядок в огромном материале, весьма разнообразном по стилю и содержанию, и приступить к его «сшиванию прочной ниткой сквозного действия». Он начал задумываться и об иллюстрациях — для него это всегда был чрезвычайно важный вопрос. Над окончательным текстом он хотел работать параллельно с художником. В 1885 году после долгих раздумий он решил обратиться к Гарри Фёрнессу, работавшему, как и Тенниел, в «Панче». Фёрнесс был штатным «парламентским карикатуристом»; в конце своей карьеры он с гордостью говорил, что выполнил для «Панча» более 2500 карикатур.

Тринадцатого апреля Кэрролл предложил ему сделать «на пробу» иллюстрации к «длинному стихотворению "Питер и Поль"», написанному по поводу первоапрельского Дня дураков, которое он решил включить в роман. Уже спустя неделю он получил по почте иллюстрации, которые ему понравились, и он тут же предложил Фёрнессу взять на себя рисунки к роману. Художник вспоминал: «Когда я сказал Тенниелу, что Доджсон предложил мне иллюстрировать его книгу, он сказал: "Даю тебе неделю, дружище; дольше ты не продержишься". — "Увидишь, — сказал я. — Если книга мне понравится, с автором я полажу". — "Это тебе так кажется. С ним невозможно иметь дело". — "Увидишь, что я не ошибся в своем пророчестве". Я, можно сказать, принял вызов».

Фёрнесс понимал, что работать с Кэрроллом будет нелегко: Тенниел предупредил его, что знаменитый автор подвергает представляемые ему иллюстрации скрупулезному изучению, что он чрезвычайно строг и придирчив к деталям. И художник заранее подготовился к этому. Для начала он сказал Кэрроллу, что роман его «горько разочаровал», что он «никогда не хотел иллюстрировать книгу с моралью» и что ему мила лишь мораль «Алисы», которая заключается в том, чтобы «развлекать и радовать». Однако он вовсе не помышлял об отказе от сотрудничества со столь известным автором: «Кэрролл и я работали вместе семь лет — за всю свою жизнь я не видел человека добрее. Он щедро расплачивался за работу, а его благодарность не могла сравниться с моими трудами».

При этом Кэрролл был, как всегда, крайне требователен (Тенниел называл это «придирчивостью»). Он рассматривал рисунки с лупой в руках, применяя метод математической статистики, что крайне раздражало Фёрнесса. Он писал художнику: «Позволю себе сказать, что, по-моему, лицо Сильвии слишком мало для ее головы и фигуры. Согласно математической статистике (вы думаете, что она здесь неуместна, а я уверен, что вы убедитесь: все великие художники тщательно соблюдают эти пропорции) глаза должны находиться точно посередине между верхушкой головы и самой низкой точкой подбородка».

Мельчайшие детали подробно обсуждались. Некоторые трудности возникли с вопросом, как одеть Сильвию и Бруно, которые выступают в романе то как эльфы, то как обычные дети. По этому поводу Кэрролл писал художнику: «У них не должно быть крыльев — это ясно. Но их одеяния не должны походить на обычные одежды лондонских жителей. Пусть они будут настолько фантастичными, насколько возможно, чтобы общество могло их принять. Пусть их друзья скажут: "Какой необычный наряд!" Но нельзя допустить, чтобы они сказали: "Это не люди, а эльфы!"». Кэрролл решительно возражал против кринолинов, высоких каблуков, модных платьев: «Не могли бы вы снять буфы с рукавов леди Мюриэл? Зачем нам обращать внимание на современную моду, которая через год устареет? По-моему, в наше время для дам не изобрели ничего хуже этих рукавов с буфами; их можно сравнить лишь с невероятным безобразием кринолинов».

Фёрнесс, прекрасный рассказчик, не лишенный склонности к преувеличению и анекдоту, оставил воспоминания о работе над иллюстрациями к книге «Сильвия и Бруно», сдобрив их изрядной дозой фантазии и шутки. В «Признаниях карикатуриста», вышедших вскоре после смерти Кэрролла (1901), он рассказывает о выработанной им стратегии. Будучи, по его собственным словам, художником «в высшей степени трезвым и деловым», для Кэрролла он представлялся «чем-то совсем иным, будто во мне, как и в нем, уживались два человека. Я капризничал, срывался и доходил чуть ли не до безумия. И мы превосходно сработались». Сработались они потому, что каждый был готов идти навстречу другому.

К двум томам романа «Сильвия и Бруно» Фёрнесс сделал по 46 иллюстраций. Кэрролл оправдал свою репутацию: он скрупулезно изучал каждую, даже самую маленькую иллюстрацию, подробно обсуждал ее с художником и предлагал многочисленные поправки. В «Воспоминаниях» Фёрнесс жаловался, что на всё это уходило много времени. Оно и понятно, поскольку в большинстве случаев обсуждение шло по почте: Кэрролл проводил большую часть времени в Оксфорде, а Фёрнесс жил в Лондоне и должен был еженедельно предоставлять в журнал новую карикатуру. Немудрено, что художник затягивал сроки. В своей книге Фёрнесс вспоминает, как однажды не сделал рисунки к сроку:

«Льюис Кэрролл пришел к обеду, чтобы потом посмотреть часть работы. Он мало ел, мало пил, хотя с удовольствием отведал своего любимого хереса. "Теперь, — воскликнул он, — в мастерскую!" Я встал и пошел впереди него. Моя жена сидела оцепенев: она знала, что показать мне нечего. Мы проследовали через гостиную, спустились по лестнице в оранжерею и подошли к мастерской. Берусь за ручку двери. От волнения Льюис Кэрролл заикается сильнее обычного. Еще бы! — увидеть картинки к своей великой книге! Помедлив, я поворачиваюсь спиной к двери и говорю озадаченному дону: "Мистер Доджсон, я человек со странностями и не всегда владею собой. Должен предупредить, эти странности иногда проявляются в необузданной форме. Если, показывая вам работу, я увижу на вашем лице хоть малейший признак того, что вы не полностью удовлетворены чем бы то ни было в моей незаконченной работе, то она вся отправится в огонь! Пойдете вы на такой риск или дождетесь, когда я полностью закончу рисунки и вышлю их вам в Оксфорд?"

"Я-я-я п-п-онимаю ваши чувства, я-я-я бы на вашем месте чувствовал то же самое. Еду в Оксфорд!"

И ушел!»7

В своих рассказах о работе с Кэрроллом Фёрнесс нередко дает волю воображению. Впрочем, справедливости ради надо отметить, что он не только подсмеивается над писателем, но не жалеет и себя. В карикатуре, сопровождающей этот эпизод, он нарисовал себя усатым толстяком-коротышкой с основательным брюшком, заслоняющим своим пухлым телом дверь в мастерскую от стоящего в растерянности худощавого озадаченного дона. Мягкое, чудаковатое, слегка смущенное лицо Кэрролла легко узнаваемо — таким же Фёрнесс изобразил его и в знаменитом шарже, где писатель стоит с книжкой в руках. Нам известны семь карикатур Кэрролла, выполненных Фёрнессом, весьма мягких: он представлен добродушным чудаком, погруженным в свои мысли. Некоторые из этих дружеских шаржей были воспроизведены в автографических изданиях художника, другие уже в наше время были найдены в его записных книжках и альбомах. У нас эти рисунки подчас принимают за реалистические портреты.

Фёрнесс прекрасно понимал, с кем он имеет дело. Ему принадлежит формула, описывающая Кэрролла: «остроумец, джентльмен, зануда и гений».

Самому Кэрроллу в целом нравились рисунки Фёрнесса, хотя работа с художником проходила обычно достаточно напряженно: в своем стремлении к совершенству он не пропускал ни одной иллюстрации, если что-то в ней вызывало хоть малейшее сомнение. Он писал художнику подробные письма по поводу присылаемых рисунков:

«Что касается Сильвии, то я в восторге от Вашей идеи одеть ее в белое; это полностью совпадает с моим представлением о ней; я хочу, чтобы она была неким воплощением Чистоты. В обществе, по-моему, она должна появляться вся в белом — в белом платье ("облегающем", конечно, я ненавижу кринолины). А в сказочных сценах платье можно сделать прозрачным.

Как Вы думаете, можем мы бросить такой вызов миссис Гранди?8 Думаю, она вполне удовлетворится тем, что героиня одета, и не станет придираться к материалу — шелк это, муслин или даже кисея. И еще: не надо Сильвии никаких каблуков, умоляю! Они вызывают у меня отвращение».

В работе над иллюстрациями к книге Кэрролла Фёрнессу, в отличие от Тенниела, в целом всё же не удалось задавить в себе карикатуриста. Несмотря на всю бравурность тона, он не был идеальным иллюстратором. Справедливости ради отметим, что отрицательные персонажи у него весьма выразительны, хотя зачастую и слишком карикатурны. Когда нужно было создать шарж, Фёрнесс легко справлялся с задачей. Неплохо выходили у него и всяческие нонсенсы и гротески — скажем, крокодил, ползущий по собственному хвосту. Однако положительные персонажи ему решительно не давались: взрослые герои пресны, а дети, Сильвия и Бруно, на удивление неуклюжи — художник никак не справлялся с пропорциями. Впрочем, как ни странно, публика встретила иллюстрации Фёрнесса весьма одобрительно. Очевидно, они были созвучны тому времени, и то, что заметно глазу нашего современника, в те годы не виделось вовсе или не принималось во внимание.

Наконец первый том «Сильвии и Бруно» был закончен, и в декабре 1889 года Макмиллан выпустил его в свет. В предисловии Кэрролл так представляет замысел новой книги:

«В "Сильвии и Бруно" я стремился — не берусь судить, насколько удачно — проложить еще одну тропу. Хорошо это или плохо, но это лучшее, что было в моих силах. Эта книга написана не ради денег, не для славы, а только из желания предложить детям, которых я любил, некоторые размышления, которые окажутся нелишними в часы невинных развлечений, составляющих суть Детства; а также в надежде предоставить им, да и другим тоже, некоторые мысли, которые, смею надеяться, не совсем гармонируют с размеренными ритмами Жизни».

Выразив надежду, что он не совсем истощил терпение читателей, Кэрролл пользуется возможностью рассказать о других своих планах. «Быть может, мне в последний раз удается обратиться к такому множеству друзей, — замечает он. — И если мне не удастся закончить начатое (ибо годы мелькают слишком быстро), другие смогут продолжить мой труд!» Он подробно описывает свои замыслы:

«Прежде всего, детская Библия. Это должны быть только подлинные события и тщательно подобранные выдержки для детского чтения и соответствующие иллюстрации. Главный принцип отбора, который я признаю, заключается в том, что религия должна предстать перед ребенком как откровение любви. Не стоит томить и мучить детский ум историями преступлений и наказаний (кстати, исходя из этого принципа, я опускаю предание о потопе). Подбор иллюстраций не вызовет особых затруднений; новые просто не потребуются, ибо существуют сотни превосходных иллюстраций, срок авторского права на которые давно истек, и для их качественного воспроизведения можно воспользоваться фотоцинкографией или каким-либо аналогичным процессом. Книга должна иметь удобный формат и, разумеется, привлекательный переплет — красочный, сочный, четкий, броский — и, главное, картинки, как можно больше картинок!»

Здесь слышится голос не только священнослужителя, но и писателя, искушенного в издательском деле.

Он размышляет также о «Шекспире для девочек» — издании, в котором «всё, что не совсем подходит для воспитания девочек и девушек в возрасте, скажем, от 10 до 17 лет», должно быть удалено:

«Помимо неукоснительного изъятия того, что неприемлемо с точки зрения морали и благопристойности, я склонен исключать и всё, что трудно для понимания или просто неинтересно юным читателям. Книга, получившаяся в итоге всего этого, может показаться несколько фрагментарной, но зато это будет подлинное сокровище для всех британских барышень, обладающих поэтическим вкусом».

Ни одно из существующих изданий «Шекспира для будуара», адаптированных Баудлером и Чемберсом, Брэндемом и Канделлом, не кажется ему достаточно «вычищенным». В особенности его возмущает издание Томаса Баудлера, составителя «Семейного Шекспира» (1818). Баудлер вошел в историю английской литературы своими одиозными трудами (помимо Шекспира, он подверг той же операции Гиббона). В английском языке по сей день существует производный от его имени глагол to bowdlerize — выхолащивать, выбрасывая или заменяя в тексте нежелательные места. Он сделал чудовищные сокращения в шекспировских текстах, вырезая из них всё, что, по его словам, «джентльмен не может читать вслух в присутствии дам». Однако Кэрролл признавался: «Пролистывая его книгу, я испытываю чувство глубокого изумления, сравнивая то, что он оставил, с тем, что вырезал!» В начале XIX столетия требования к тому, что джентльмену можно читать в присутствии дам, были значительно менее строги, чем в конце века; вероятно, этим объясняется удивление Кэрролла.

В параллель с замыслом «Шекспира для девушек» Кэрролл предполагал издать для заучивания наизусть книгу выбранных мест из Библии и отдельно — из светской литературы. Эти выдержки, считал он, можно будет повторять про себя и в молодости, когда почему-либо «прочесть их по книге затруднительно или даже невозможно», и в старости, когда «зрение слабеет и человек слепнет, а самое главное — когда болезнь не позволяет нам читать или заниматься какими-нибудь другими делами». Писатель не оставлял этих замыслов до конца своих дней, но осуществить их ему так и не удалось.

Кэрролл продолжает напряженно трудиться над вторым томом «Сильвии и Бруно», надеясь закончить его к концу 1891 года, о чем сообщает одной из своих юных корреспонденток в письме от 31 марта 1890-го:

«...Тебе повезло — у тебя есть время, чтобы читать Данте, и я готов тебе от души позавидовать: я его никогда не читал, всё же я уверен, что Divina Commedia9 — одна из величайших книг в мире, хоть я и не уверен в том, что чтение ее действует возвышающе и облагораживает нашу жизнь или что оно доставляет величайшее поэтическое наслаждение. На этот вопрос ты вскоре сможешь ответить сама; не думаю, что у меня (по крайней мере, в этой жизни) будет возможность ее прочитать: моя жизнь кажется мне раздерганной на мелкие кусочки — так много всего я хочу сделать. С чего начать — решить нелегко. Одну работу, во всяком случае, нужно закончить в этом году. Это мне ясно, а она потребует месяцы напряженного труда: это второй том "Сильвии и Бруно". Я твердо решил, если буду жив и здоров, выпустить ее к следующему Рождеству.

Когда дело идет к шестидесяти, было бы легкомысленно рассчитывать, что у тебя впереди годы и годы труда...»

Второй том — «Сильвия и Бруно. Завершение» — вышел лишь в 1893 году. По желанию автора роман еще в первом томе был представлен публике как «книга для детей», однако оба тома разительно отличались от сказок об Алисе. И хотя Сильвия и Бруно играют в книге немалую роль, занимая добрую половину текста, для автора не менее важны были и другие главы, в которых действуют взрослые. Обе части объединяет пожилой рассказчик, знакомый нам по сказке, опубликованной в 1867 году. Порой он впадает в странное состояние, которое Кэрролл называет eerie. Обычно это слово связывают с чувством неопределенного страха или даже ужаса перед чем-то неведомым, сверхъестественным, с предчувствием беды; но Кэрролл, как явствует из текста романа, толкует его по-иному — для него это скорее не связанное со страхом ощущение другого, неведомого мира, находящегося где-то рядом.

Приведем одну из записей Кэрролла с размышлениями над состояниями человеческого сознания:

«Я предположил наличие у человека способности к разному физическому состоянию в зависимости от степени сознания, а именно:

а) обычное состояние, когда присутствие фей не осознается;

б) состояние "жути", когда, осознавая всё происходящее, человек одновременно осознаёт присутствие фей;

в) состояние своего рода транса, когда человек, вернее его нематериальная сущность, не осознавая окружающего и будучи погруженной в сон, перемещается в действительном мире или в Волшебной стране и осознает присутствие фей».

Вряд ли в данном случае Кэрролл имел в виду «настоящих» фей, то есть сверхъестественных существ; скорее так он обозначает встречи с чем-то необычным, необъяснимым и связанное с ними особое состояние, которое не раз испытывал сам. Вспомним его настойчивый ответ на все вопросы о смысле услышанной им последней строки «Охоты на Снарка»: «Я не знаю». Конечно, вряд ли следует прямо прилагать эти наблюдения Кэрролла к его роману. «В "Сильвии и Бруно" эта теория ничего не объяснит, — замечает Джон Падни, — но как истолкование духовного мира поэта (и не в последнюю очередь его собственного) она относится к числу наиболее проницательных наблюдений Кэрролла»10. Что до рассказчика, в котором читатель угадывает черты самого автора, то на всём протяжении романа он часто перемешается между состояниями, описанными Кэрроллом, однако полностью свободен от ощущения страха. К тому же заметим, что персонажи иного мира, который видит рассказчик в состоянии транса или «дремы», за исключением Сильвии и Бруно, совсем не похожи на фей.

Было в книге и второе предисловие, в котором Кэрролл счел нужным, руководствуясь логикой, править орфографию. Так, например, он объясняет собственное употребление апострофов, которое считал единственно правильным, невзирая на то, что оно отличалось от общепринятого. «Критики возражали против некоторых усовершенствований орфографии, как например ca'n't и wo'n't. В ответ я могу только выразить свое твердое убеждение, что их обычное употребление неправильно. Что касается ca'n't, никто не станет спорить, что во всех словах, оканчивающихся на n't, эти буквы служат сокращением от not, и, конечно, было бы нелепо предполагать, что в этом единственном случае not представлено одной лишь буквой t! По сути can't является правильным сокращением от can it, подобно is't от is it. В слове же wo'n't первый апостроф необходим, так как слово would сокращено здесь до wo».

Здесь Кэрролл предстает перед нами в роли логика и педанта, настойчиво защищающего свою точку зрения. Заметим, что его доводы вполне оправданны и убедительны, хотя и ведут к излишней громоздкости орфографических форм. Такие ситуации были для него не внове.

Роман начинается с того, что рассказчик, пожилой человек со слабым сердцем, едет в небольшой городок Эльфстаун (многозначительное название), где живет его молодой друг, врач Артур Форестер, чтобы отдохнуть и укрепить здоровье. В поезде он незаметно для себя засыпает, а вернее, впадает в дрему, которую называет «странной» (eerie), и снова встречается с братом и сестрой из Страны эльфов, описанной им в сказке «Месть Бруно». Он попадает в их королевство Чужестранию (Outland). Это происходит в весьма драматичный момент, когда, воспользовавшись отсутствием доброго Короля, отца Сильвии и Бруно, его коварный брат захватывает власть в свои руки. Затем следует подробное описание всяческих событий и приключений, происходящих в сказочной стране, которые описывает рассказчик, втайне от злодея-узурпатора проникающий туда и продолжающий видеться со своими маленькими друзьями. Впрочем, вскоре выясняется, что и они зачастую пробираются в Эльфстаун — то как крошечные эльфы, которых видит только рассказчик, то как обыкновенные дети.

Артур Форестер знакомит рассказчика с леди Мюриэл, ее отцом графом Ормом и кузеном, молодым офицером Эриком Линдоном, с которым она была помолвлена еще в детстве. Вскоре Артур и леди Мюриэл становятся друзьями, а позже их дружба переходит в более глубокое чувство, однако на их пути встают неожиданные и очень серьезные препятствия. Так в книге Кэрролла сказка соседствует с викторианским романом, где есть и любовь, и невольное заблуждение, и самопожертвование, и счастливая развязка.

В книге находится место и нонсенсу, и смешным сценам, и необычайным выдумкам и изобретениям, и, конечно, стихам, длинным и коротким. Ее населяют удивительные персонажи: профессор, который наставляет детей, и некий Господин (der Herr), всех поражающий своими теориями, и еще Безумный Садовник, распевающий на протяжении книги свою бесконечную песню. Приведем ее первые строфы:

Ему казалось — на трубе
Увидел он Слона.
Он посмотрел — то был Чепец,
Что вышила жена.
И он сказал: «Я в первый раз
Узнал, как жизнь сложна».

Ему казалось — на шкафу
Красуется Павлин.
Он присмотрелся — это был
Сестры Невестки Сын.
И он сказал: «Как хорошо,
Что я здесь не один».

Ему казалось — о стихах
С ним говорил Олень.
Он присмотрелся — это был
Позавчерашний день.
И он сказал: «Мне очень жаль,
Что он молчит, как Пень».

Эти стихи были переведены талантливой переводчицей Диной Орловской задолго до того, как появился первый русский перевод романа «Сильвия и Бруно». Отсутствие русского текста романа давало ей известную свободу в подборе несуразностей, которые одну за другой нагромождает Садовник в своей песне. Годы спустя роман был переведен Андреем Головым, давшим этим строфам свое прочтение. Интересно, что «Песню Безумного Садовника» в наши дни многие считают сюрреалистической. Как бы то ни было, это единственное стихотворение из романа о Сильвии и Бруно, которое по сей день входит во многие антологии. Оно возникло задолго до того, как был написан сам роман. Кэрролл сочинял его во время прогулок с Инид Стивене, умной и одаренной девочкой, к которой был очень привязан. После очередной прогулки он спешил домой, чтобы записать удачную строфу (невольно вспоминается, что «Алиса в Стране чудес» своим успехом также во многом обязана свободной импровизации перед юными слушателями).

Наряду с песней Безумного Садовника, представляющей весьма своеобразный комментарий к происшествиям в сказочной стране, наряду с дискурсом о силлогизме (который под пером Кэрролла превращается из Syllogism в Sillygism, то есть просто-напросто в «глупость»), наряду с Господином, который носит зонтики на сапогах, дабы защитить их от «горизонтального дождя», и прочим нонсенсом есть в книге и совсем иные страницы, обращающие на себя внимание читателей, — серьезные размышления рассказчика и его друга, доктора Форестера, в которых ясно слышится голос самого автора. В этих эпизодах Кэрролл высказывает свои мысли на самые различные темы — от политики до науки, философии, церкви и религии. Это очень личные рассуждения, глубоко пережитые автором. В качестве примера приведем отрывок о Высокой церкви, приверженцем которой был отец Кэрролла. После его смерти писатель отходит от Высокой церкви всё дальше и дальше.

Вот рассказчик утром в воскресенье входит вместе с Артуром Форестером в деревенскую церковь — «маленькую уютную церковь, в которую широкой рекой вливались верующие, по большей части рыбаки и члены их семейств». Описание богослужения весьма точно передает мысли не только рассказчика, но и самого Кэрролла:

«Служба наверняка показалась бы современному эстету — и тем более утонченному религиозному эстету — грубой и холодной; но на меня, мало знакомого с новейшими "достижениями" Лондонской церкви... она подействовала как нельзя более умиротворяюще.

Правда, в ней не было пышных театральных процессий или смазливых юных хористов, изо всех сил старающихся не уронить себя перед строгими очами всей конгрегации. Молящиеся сами принимали участие в общей молитве и горячо подпевали без всякой помощи искусства, если не считать нескольких красивых голосов, выделявшихся в их нестройном пении, не давая пастве совсем сбиться с тона.

Зато здесь не было и в помине того холодного убийства благородной мелодики, заключенной в Библии и Литургии, путем мертвящего монотонного проговаривания текста без малейшего следа чувства, словно его читает механическая говорящая кукла.

Нет, молящиеся здесь именно молились, тексты — читались, а проповедь, венчавшая службу, именно произносилась. И когда мы выходили из церкви, я поймал себя на том, что невольно произносил слова Иакова, когда он "пробудился от сна своего": "Истинно Господь присутствует при месте сем; а я и не знал!"11».

Доктор Форестер соглашается с рассказчиком:

«Все эти пышные службы Высокой церкви быстро превращаются в чистой воды формализм. Всё больше и больше верующих начинают воспринимать их как некий спектакль, на котором они всего лишь присутствуют как зрители. А уж для маленьких мальчиков-алтарников они просто пагубны! Они ведут себя на них, как эльфы из балаганной пантомимы. Разряженные в пух и прах, они совершают бесконечные входы и выходы из алтаря, и неудивительно, что они, снедаемые тщеславием, держатся как надменные маленькие денди!»

Все эти темы — детская сказка, викторианский роман, серьезные размышления о науке, политике и религии — составили необычное произведение, которого никак не ожидали ни публика, ни пресса. Критики живо откликнулись на появление долгожданной книги. Кэрролл не очень высоко ставил мнение газетных и журнальных критиков и сам не следил за отзывами прессы, однако из его переписки с Макмилланом известно, что издатель отправил гинею в агентство, занимавшееся подбором газетных вырезок, распорядившись отсылать рецензии на «Сильвию и Бруно» по адресу: Мисс Доджсон, «Каштаны», Гилфорд. Судя по всему, это было сделано по указанию автора.

Рецензии на книгу, опубликованные в разных газетах, дают представление о разбросе мнений. 13 декабря 1889 года «Дейли ньюс» восхищается новым произведением Кэрролла и отмечает, что автор не повторяется, а ищет новые пути. «Да и зачем ему повторять себя, когда это то и дело пытаются делать другие?» Рецензент с улыбкой перечисляет удивительных персонажей, появляющихся в сказочных главах, особо отмечая Профессора, ученого врача, который «изобрел три новые болезни, а также новый перелом ключицы»; цитирует авторское предисловие, где Кэрролл пишет, что в этой книге «наряду с приемлемым детским нонсенсом» читатель найдет «кое-какие из более серьезных мыслей о человеческой жизни». Он с полным на то правом вопрошает: «Разве в Алисе не было также таких мыслей — во всяком случае, подразумеваемых с совершенной ясностью? Как бы то ни было, от произведений такого рода мы не должны требовать большего».

Шестью днями позже «Глазго геральд» высказывает уверенность, что ни одно издание этого сезона не будет встречено с большим восторгом, чем «новая фантазия мистера Льюиса Кэрролла, которая представляет собой нечто большее, чем волшебную сказку». Автор статьи отмечает, что в этой книге «реализм и сказочные феи соседствуют друг с другом», и хвалит удивительных героев и сцены, оговариваясь, правда, что, как ни забавны сцены в Чужестрании, их не сравнишь с «Алисой». «Бирмингем дейли пост» 27 декабря вопрошает, для кого предназначена книга, ибо та ее часть, в которой действуют реальные люди, рассуждающие о важных жизненных проблемах, «вряд ли заинтересует детей», в то время как «серьезные читатели могут посчитать восхитительный нонсенс Чужестрании и Страны эльфов слишком детским для них». К тому же, замечает рецензент, в реалистическом повествовании «многое утомит детей, многое будет им непонятно, а многое вообще не следовало бы им предлагать».

В ряде статей, появившихся в связи с выходом в свет «Сильвии и Бруно», всё громче звучат критические ноты, как ни стараются рецензенты смягчить приговор, как ни раскланиваются перед автором сказок об Алисе, которым они готовы всячески восхищаться. «Общее впечатление от книги запутанно, — пишет в феврале 1890 года «Мёрруйс мэгэзин», — а шутки весьма натянуты», — и тут же спешит сказать автору нечто приятное: «Возможно, никто, кроме мистера Кэрролла, не придумал бы часы, обладающие особым свойством: это не они показывают время, а время показывает их». Журнал «Грэфик», который по выходе новой книги Кэрролла в свет весьма хвалебно о ней отозвался, через несколько месяцев снова возвращается к ней, чтобы устами «Читателя» заявить, что она «разочаровывает»: «Весьма сожалею, что приходится это сказать, но мы уверены, что таково мнение всех читателей. В "Алисе в Стране чудес" мистер Кэрролл достиг вершин, но ничто из написанного им позже не может сравниться с этим бессмертным нонсенсом. Будь "Сильвия и Бруно" его первым творением, его бы приветствовали как нечто редкостное и новое. Однако мистер Кэрролл сам установил для себя столь высокую мерку, что теперь мы, к сожалению, заявляем, что книга недотягивает до нее. Конечно, в "Сильвии и Бруно" немало прекрасного и смешного. Двое детей сами по себе прелестны; Лорд-канцлер, Профессор и Брат Короля, появляющиеся в первых главах, так же удивительны, как некоторые персонажи "Страны чудес", а Садовник почти достоин сравнения с Болванщиком. Однако в целом в книге чувствуется какое-то напряжение, сознательное стремление рассмешить, обнажить пружины действия. Даже песне Садовника с ее непоследовательностью и диковинностью не хватает непосредственности и безоглядного юмора стишков в "Алисе"». Впрочем, «Читатель» заключает свой отзыв следующими словами: «Дети, безусловно, будут очарованы удивительными приключениями Сильвии и Бруно в Стране фей. Есть в книге и серьезные размышления и пассажи, в которых Льюис Кэрролл касается высоких религиозных тем».

Клэр Имхольц, подготовившая подборку отзывов о романе, суммирует: «Если Доджсон знал о рецензиях, воспроизводимых ниже, мы можем лишь догадываться о том, сколь горько, верно, ему было снова и снова читать, что "Сильвия и Бруно" — книга, которую он считал своим самым значительным произведением, — не выдерживает сравнения с двумя "Алисами". Хотя рецензии, собранные здесь, в большинстве своем положительны и написаны с большим уважением к Льюису Кэрроллу как автору сказок об Алисе, даже самые лучшие из них не могут заставить себя от всей души восхищаться "Сильвией и Бруно". Морализаторские аспекты новой книги воспринимаются с некоторым недоумением и сожалением. Вероятно, современные читатели будут удивлены, узнав, что кое-кто из рецензентов был прямо-таки очарован детьми — Сильвией и Бруно». Остается лишь повторить, что, к нашему удивлению, иллюстрации Фёрнесса неизменно оценивались весьма высоко как критиками, так и читателями.

Несмотря на столь неоднозначные отзывы прессы, история сказочных детей в течение какого-то времени вызывала интерес читателей — недаром имя автора «Алисы» пользовалось всеобщей любовью на протяжении четверти века. Новую книгу покупали, и несколько ее заводов разошлись.

Но Кэрролла не интересовали рецензии на его роман. «Я убежден, — говорил он, — что писателю лучше вообще не читать отзывы на свои книги: неблагоприятные, скорее всего, рассердят его, а благоприятные — только увеличат самомнение». Его сестры, следившие за отзывами, вероятно, ничего не говорили ему, не желая огорчать. Прошло время, прежде чем Кэрролл узнал от Макмиллана, что книга не продается. В 1894 году он написал издателю: «Не надо больше никакой рекламы, это выброшенные деньги. Я не знал, что рецензии неблагоприятны».

В годы, последовавшие за публикацией двух томов «Сильвии и Бруно», Кэрролл почти ничего не писал. В 1890-м он опубликовал книжечку, в которой излагал правила придуманной им игры «Круглый бильярд» (Circular Billiards), в которую играли на круглом столе с подушечками вместо луз. Круглый стол был сделан по заказу Кэрролла, однако игра не привилась и вскоре была забыта.

За свою жизнь Кэрролл написал огромное количество писем (вспомним, что тогда не было телефона): родным и друзьям, коллегам, издателям, граверам, типографам, иллюстраторам и, конечно, своим юным друзьям и их родителям. Ему писали читатели.

Его раздражали письма охотников за автографами, присылаемые ему в Крайст Чёрч на имя Ч.Л. Доджсона, где ему задавали вопросы о книгах Льюиса Кэрролла. В 1890 году он опубликовал обращение:

«Мистер Доджсон столь часто получает письма от незнакомых людей, которые совершенно безосновательно полагают, что он претендует или, по крайней мере, признаёт авторство книг, изданных не под его именем, что он нашел нужным напечатать сей документ, чтобы раз и навсегда ответить на эти обращения. Он не претендует и не признает связи с каким бы то ни было псевдонимом или с любой книгой, опубликованной не под его собственным именем. Не желая ни сохранять, ни читать присланное письмо, он возвращает его автору, который неправильно его адресовал».

Конечно, с годами всё больше людей узнавали, кто скрывается за именем Льюиса Кэрролла, но он продолжал держаться за свой секрет Полишинеля, когда дело касалось незнакомых ему людей. Впрочем, с характерной для него непоследовательностью он посылал своим юным друзьям собственные книги, а нередко и подписывался в письмах к ним собственным псевдонимом.

В апреле 1887 года Кэрролл публикует в журнале «Театр» статью «Алиса на сцене», в которой, в частности, рассказывает о том, как возникла «Алиса в Стране чудес». Особый интерес представляют строки, посвященные характеристике самой Алисы и некоторых других персонажей обеих сказок. Спустя 22 года после выхода в свет «Страны чудес» Кэрролл говорит о своей героине:

«Какой же ты была, Алиса, в глазах твоего приемного отца? Как ему описать тебя? Прежде всего любящей; любящей и нежной — любящей, как собака (прости за прозаичное сравнение, но я не знаю иной любви, которая была бы столь же чиста и прекрасна), и нежной, словно лань; а затем учтивой — учтивой по отношению ко всем, высокого ли, низкого ли рода, величественным или смешным, Королю или Гусенице, словно сама она была королевской дочерью, а платье на ней — чистого золота; и еще доверчивой, готовой принять всё самое невероятное с той убежденностью, которая знакома лишь мечтателям; и, наконец, любознательной — любознательной до крайности, с тем вкусом к Жизни, который доступен только счастливому детству, когда всё ново и хорошо, а Грех и Печаль — всего лишь слова, пустые слова, которые ничего не значат».

Не менее интересно авторское описание Белого Кролика:

«А Белый Кролик? Похож ли он на Алису — или создан для контраста? Конечно, для контраста. Там, где, создавая Алису, я имел в виду "юность", "целенаправленность", здесь появляются "преклонный возраст", "боязливость", "слабоумие" и "нервная суетливость". Представьте себе всё это, и вы получите какое-то представление о том, что я имел в виду. Мне кажется, что Белый Кролик должен носить очки, и я знаю, что голос у него должен быть неуверенный, колени дрожать, а весь облик — бесконечно робкий».

Королева представляется Кэрроллу «воплощением безудержной страсти — нелепой и бессмысленной ярости».

Какими видятся ему две Королевы из шахматного мира «Зазеркалья»? «Черную Королеву я представлял себе также как фурию, но совсем иного рода: ее страсть должна быть холодной и сдержанной; сама же она — чопорной и строгой, впрочем, не вовсе лишенной приветливости; педантичная до чрезвычайности, это квинтэссенция всех гувернанток!» Его Белая Королева совсем не похожа на Черную: «Белая Королева представлялась моему воображению доброй, глупой, толстой и бледной; беспомощной, как дитя; ее медлительность и растерянность наводят на мысль о слабоумии, но никогда не переходят в него; это, по-моему, уничтожило бы комическое впечатление, которое она должна производить». Правда, несходство Королев отнюдь не мешает им объединенными усилиями строго «экзаменовать» Алису в конце сказки.

Тут невольно приходит в голову мысль: не была ли эта статья задумана автором в качестве подспорья для постановщиков пьесы, разительно отличавшейся от всего того, что давалось тогда на сцене? Не думал ли Кэрролл, что не только постановщики, но и актеры — как дети, так и опытные взрослые — нуждаются в авторских подсказках? Скорее всего, статья не случайно была опубликована в журнале «Театр» как раз в то время, когда «Алиса» появилась на сцене. Кэрролл имел все основания думать, что постановка Генри Сэвила Кларка — всего лишь начало театральной жизни сказки.

В эти годы Кэрролл по-прежнему был окружен детьми. Особое место среди них занимали «дети сцены», в основном из театральных и малообеспеченных семей. Он старался всячески облегчить и украсить их жизнь: водил на прогулки и в зоопарк, кормил обедами, угощал вкусностями, платил за уроки танцев и французского языка, за лечение зубов, дарил игрушки, книжки и одежду, приглашал к себе и развлекал сказками и рассказами. Он восхищался их энергией и трудолюбием, прекрасно понимая, что их заработок составляет важную часть скудного семейного бюджета. 19 июня 1887 года он опубликовал в «Сент-Джеймс газетт» небольшую заметку «Дети и театр», в которой рассказал о дне, проведенном вместе с тремя маленькими актрисами — двенадцати, десяти и семи лет — в Брайтоне, где они выступали в «Алисе»:

«Мы нанесли три визита в дома друзей; долго гуляли по пирсу, где изо всех сил рукоплескали мисс Луи Уэбб и ее чудесному подводному представлению; бросали пенни в каждый автомат, привлекавший вложения, обещая взамен что-то стоящее для ума или тела; мы даже совершили смелый набег на штаб-квартиру компании и, словно Шейлок в сопровождении не одной, а трех Порций, потребовали "фунт плоти" в виде коробки шоколадных драже».

Кэрролла восхищают «энергия жизни этих трех детей и глубина ощущений, с которой они наслаждались всем, большим или малым, что попадалось им на пути»:

«Эти дети — маленькие актрисы, старшая играет уже не менее пяти лет, и даже семилетняя крошка уже появлялась в четырех постановках. Эта троица играет в пьесе по "Алисе в Стране чудес", написанной Сэвилом Кларком. В Брайтоне ее дают с Рождества только с месячным перерывом. Самая младшая из них играет Соню и еще трех других персонажей, у средней — роль без слов, а старшая играет Алису, пожалуй, самую трудную роль во всей пьесе и, думаю, самую трудную роль из всех, что когда-либо исполнял ребенок: у нее не менее 215 реплик!»

Особое внимание обращает на себя небольшая статья, напечатанная Кэрроллом 4 августа 1889 года в «Санди таймс» под названием «Дети сцены» (2 сентября того же года она вышла в журнале «Театр»), в которой писатель ратует за принятие закона, защищающего этих детей:

«Каждый ребенок младше шестнадцати лет (десять — слишком низкий предел), работающий в театре, должен иметь ежегодно возобновляемую лицензию.

Лицензия должна выдаваться только тогда, когда ребенок сдаст экзамен, определяющий, насколько его уровень знаний соответствует его возрасту.

Следует установить ограничения на количество рабочих недель в году, в течение которых ребенок может быть занят, и на количество часов в день, которое он или она могут проводить в театре. (Это требование ослабляется на время репетиций.)».

В законе, отмечает Кэрролл, должно быть прописано посещение ребенком школы в дневное время и определено количество учебных часов. «Необходима гарантия того, что девочки до шестнадцати лет будут иметь сопровождающих по дороге в театр и из театра», — пишет он.

Закон не должен запрещать детям до десяти лет играть в театре: «Это была бы жестокая несправедливость в отношении многих бедных семей, пытающихся свести концы с концами, для которых деньги, заработанные ребенком на сцене, — это дар Божий. К тому же тем самым он делал бы многих бедных детей несчастными, запрещая им здоровое и невинное занятие, которое они любят».

Здесь, как и в ряде других случаев, Кэрролл во многом предвосхитил будущее, выступив защитником прав детей и четко сформулировав ряд важнейших положений, касающихся этого животрепещущего вопроса.

Примечания

*. Кэрролл Л. Сильвия и Бруно / Пер. А. Голова. М.; Томск, 2003. С. 11—12.

1. Кстати (фр.).

2. Здесь и далее все тексты из книги «Сильвия и Бруно» даются в переводе А. Голова.

3. Название механизма было образовано путем замены второй части слова velocipede, происходившей от лат. pēs — нога, производным от лат. manus — рука.

4. Перевод И. Разумовской и С. Самостреловой.

5. Перевод И. Комаровой.

6. Перевод обоих сонетов И. Комаровой.

7. Перевод В. Харитонова и Е. Сквайрс.

8. «Миссис Гранди» символизирует общественное мнение.

9. «Божественная комедия» (ит.).

10. Перевод этой и следующей цитаты В. Харитонова и Е. Сквайрз.

11. Быт. 28:12—13.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница


 
 
Главная О проекте Ресурсы Контакты Карта сайта

© 2012—2023 Льюис Кэрролл.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.